HISTORIOGRAPHY AND HISTORIOPHOTY de H. White

Historiofotia e historiografía
El ensayo de Robert Rosenstone plantea por lo menos dos cuestiones que deben ser de un interes inminente para los historiadores profesionales. La primera cuestion es la de una relativa adecuacion de lo que deberíamos llamar “historiofotia” (la representación de la historia y nuestra idea de ella en imágenes visuales y el discurso fílmico) al criterio de verdad y verosimilitud que se presume debe tener la práctica profesional de la historiografía (la representación de la historia en imágenes verbales y el discurso escrito). Aquí, el tema es si es posible trasladar una narración escrita de la historia a una narración audiovisual equivalente, sin perder el significado de los contenidos.
La segunda cuestión, tiene que ver con lo que Rosenstone llama “el desafío” que presenta la historiofotía a la historiografía. Es obvio que el cine y el video están mejor provistos que el discurso escrito para cierta clase de fenómenos históricos – aterrizajes, escenarios, atmósfera, eventos complejos como guerras, batallas, multitudes y emociones. Pero Robert Rosenstone pregunta, ¿puede la historiofotía transmitir adecuadamente lo complejo del pensamiento histórico en sus dimensiones cualitativa y crítica sobre los hechos (los que según Ian Jarvie, al menos, es lo que hace a cualquier representación del pasado una narración histórica distintiva)?
De alguna forma, la segunda cuestión es más radical que la primera en sus implicaciones por la forma en que podríamos conceptualizar las tareas del historiagrafía profesional en nuestros dias. La evidencia histórica producida en nuestra época es más visual que oral y escrita por naturaleza. También las convenciones comunicativas de las ciencias sociales son crecientemente más pictóricas que verbales en sus modos predominantes de representación. Los historiadores modernos deben estar alerta porque el analisis de imágenes visuales requiere una forma de “leer” bastante distinta de aquella que desarrolló para el estudio de documentos escritos. Ellos deberían reconocer tambien que la representación de hechos históricos, actores y procesos en imágenes visuales presume el manejo de un léxico, una gramática y una sintaxis – en otras palabras, un lenguaje y un modo discursivo- bastante diferente del uso convencionalmente. Muy a menudo, los historiadores tratan los datos fotográficos, cinemáticas, y el video como si se los pudiera leer como un documento escrito. Nos inclinamos a tratar la evidencia en imágenes como si fuera un complemento de la evidencia verbal, más que como un suplemento lo que es decir, un discurso por derecho propio y capaz de contarnos cosas sobre sus referentes que son diferentes del discurso verbal como del visual.
Alguna información sobre el pasado puede ser provista sólo por imágenes visuales. Donde la evidencia de las imágenes es defectuosa o insuficiente, la investigación histórica encuentra un límite a lo que puede legítimamente asegurar sobre la forma en que las cosas pudieron haber sucedido a los agentes actuantes en una escena histórica dada. La evidencia en imágenes (especialmente la cinematográfica y la fotográfica) proveen una base para la reproducción de las escenas y hechos que conforman la atmósfera del pasado mucho más ajustados que cualquiera derivado sólo de los testimonios verbales. La historiografía de cualquier período de la historia (para la cual existen fotos y películas) será muy diferente, sino mas ajustada (verosimil), que aquella enfocada en períodos conocidos primeramente en documentación verbal.
Entonces, tambien, en nuestras prácticas historiográficas, nos inclinamos al uso de las imágenes como un complemento de nuestro discurso escrito, más que componentes de un discurso propiamente dicho, por medio de los cuales deberíamos ser capaces de decirlo en forma verbal. Nos inclinamos a usar imágenes como “ilustraciones” de las predicaciones hechas a partir de nuestro discurso escrito. No hemos explotado en su totalidad las posibilidades de usar las imágenes como un medio principal de las representaciones discursivas usando los comentarios solamente diacríticamente, es decir, para dirigir la atención y enfatizar el significado que se transfiere solo por medios audiovisuales.
Rosenstone insiste apropiadamente que algunas cosas –él cita aterrizajes, sonidos, emociones fuertes, cierta clase de conflictos entre individuos y grupos, hechos colectivos y los movimientos de las multitudes –pueden ser mejor representados en el cine (y deberíamos agregar video) que en cualquier narración verbal. “Mejor” en este caso significa no sólo con mayor verosimilitud o mayor efecto emotivo sino también menos ambiguos, más ajustados.
Robert Rosenstone parece dudar frente a la carga hecha por los puristas que el cine histórico es inevitablemente demasiado detallista (en tanto que está forzado a utilizar actores y escenarios que pueden ser perfectamente parecidos a los individuos y los escenarios históricos de la cual es una representación) y no es lo suficientemente detallado(cuando es forzado a condensar un proceso que pudo haber, tomado años en ocurrir, la narración escrita del cual puede tomar días en ser leído, en una representación que puede tomar de 2 a 3 horas) Pero esa carga, como él apropiadamente analiza está asociada a un error para distinguir adecuadamente entre la imagen del espejo de un fenómeno y otros tipos de representaciones del mismo esto del cual la narración histórica escrita en sí misma puede ser solamente una instancia. Ninguna historia visual o verbal “refleja” todos o aun la mayor parte de los hechos o escenas de la cual se dice es una narración, y eso es verdad pese a las mas estrictas y agudas restringidas microhistorias. Cada historia escrita es el proceso de producción de una condensación, desplazamiento, simbolización, y cualificación exactamente igual que las que se usan en la producción de una representación fílmica. Lo único que difiere es el medio, no la forma en la cual el mensaje se produce.

Jarve lamenta aparentemente la pobreza de la “carga de información” de las películas históricas, sean estas “ficcionales” (como “El regreso de Martin Guerre”) o el “documental” (de R. Rosenstone “The good fight”). Pero sirve solo para confundir la cuestión de la escala y el nivel de generalización con el cual la narración histórica debería operar adecuadamente, con cuanta cantidad de datos o evidencia sería necesaria para apoyar las generalizaciones y el nivel de interpretación sobre los cuales la narración es arrojada. ¿Hay libros cortos sobre largos períodos de la historia en si mismos no históricos o anti históricos por naturaleza? ¿Fueron el libro de Edward Gibbon “Declinación y caída” o “El Mediterraneo” de Fernand Braudel de suficiente extensión para hacer justicia en este tema?¿Cuál es la extensión apropiada de una monografía histórica? ¿Cuánta información es necesaria para apoyar la generalización histórica? ¿Puede cambiar la cantidad de información requerida para determinar el alcance de la generalización? Y si es asi, ¿Hay alguna normativa sobre el alcance contra la cual se pueda medir la propiedad de cualquier generalización histórica? ¿Sobre que principios debería preguntarse, esta uno obligado a elegir para una narración que podría tomar una hora en ser leída (o vista) contra la que toma muchas horas, o aun dias leyendo, mucho menos asimilar una cantidad de conocimiento?
De acuerdo con Rosenstone, Jarvie complemento su crítica del empobrecimiento “de la carga informativa de las películas históricas con otras dos objeciones: primero, la tendencia de las películas históricas a favor de la “narración” por encima del “análisis” (el propio Rosenstone nota que en las dos películas que el trabajó “comprimieron el pasado a un mundo cerrado, contando una sola historia lineal con una interpretación posible); segundo, la incapacidad presunta de que el cine representa a la verdad esencial de la historiografía, la cual según Jarvie consiste menos en “descripciones narrativas” que en “debatir entre historiadores sobre lo que realmente ocurrió, y cual sería la mejor forma de contarlo significativamente.
Rosenstone esta en lo correcto cuando sugiere que el cine histórico no necesita una narración ficcional de carácter analítico. En cualquier evento, si la película como El regreso de Martin Guerre se vuelve un “romance histórico” no será porque es un film narrativo sino porque el género romántico se acostumbraba que guionara la historia que la película quería contar. Hay otros géneros de argumentos, convencionalmente considerados mas realistas que el romántico, que podría haber sido usado para determinar los eventos representados en esa historia y convertirla en una narración de otro tipo. Si Martin Guerre es una “historia romántica” sería mas apropiado compararla, no con una “narración histórica” sino con la “novela histórica”, que tiene una problemática propia, esta discusión ha preocupado mucho a los historiadores desde su invención, igual que la discusión del cine hoy debe preocuparlos. Y esto es asi por las razones expuestas por Rosenstone en su ensayo mencionado, porque levanta el espectro de la “ficcionalidad” del discurso propio de los historiadores, o bien plasmar la historia de una forma narrativa o de una forma mas “analítica”, de un modo no argumentativo.
Como la novela histórica, el cine histórico llama la atención sobre la extensión para la cual es un constructo o, como dice Rosenstone, “determinada” representación de una realidad, nosotros los historiadores preferiríamos considerar ser “descubiertos” en los hechos o sino es en ellos, por lo menos, en los hechos que han sido establecidos por las investigaciones de los historiadores de los registros del pasado. Pero la monografía histórica no esta menos determinada o construida que la película histórica o la novela histórica. Puede ser determinada por distintos principios, pero no hay razón por la cual una representación fílmica de los hechos históricos no podría ser analítica y realista como cualquier historia escrita.
La caracterización de Jarvie sobre la esencia de la historiografía (debates entre historiadores sobre lo que realmente ocurrió, porque ocurrió, y cual sería la adecuada narración de su significado –hermenéutica) nos pone sobre alerta del problema sobre como y con que propósito los historiadores transforman la información sobre los “hechos” en “datos” que sirven de material para sus argumentos. Los “hechos” suceden u ocurren, los datos son constituidos por la subsumisión de los hechos bajo una descripción, que es lo mismo que decir, son actos de predicación. La “adecuación” de cualquier hecho dado en el pasado, luego depende de la cuestión de elección del grupo de conceptos realmente usado por los historiadores en su transformación de información sobre los hechos en hechos de una determinada especie (políticos, sociales, culturales, psicológicos). La inestabilidad de cualquier distinción entre “hechos” históricos de un lado y no-históricos (hechos naturales, por ejemplo) en el otro, una distinción sin la cual un tipo de conocimiento específicamente histórico sería impensable, indica la naturaleza constructivista de la empresa del historiador. Cuando consideramos la utilidad o adecuación de las narraciones históricas en los films, luego estaría bien reflexionar sobre las formas en que un discurso distintivamente en imágenes puede o no transformar la información sobre el pasado en hechos/datos de un tipo específico.
No conozco demasiado sobre la teoría cinematográfica para especificar más precisamente los elementos equivalente al lexical, gramatical, y las dimensiones simbólicas del discurso fílmico. Roland Barthes insistía en que aún las fotografías no podían y no predicaban –sólo sus títulos o sus epígrafes podrían hacerlo. Pero el cine es otra cosa diferente. Las secuencias de imágenes y el uso del montaje o los primeros planos pueden ser realizados para predicar tan efectivamente como una frase, una oración, o secuencias de oraciones en el discurso oral o escrito. Y si el cine puede predicar, entonces también puede hacer todas las cosas que Jarvie consideraba la esencia del discurso histórico escrito. Más aún, no debería olvidarse que el sonido de las películas tiene los medios para complementar la imagen (imagery) visual con un contenido verbal distintivo que no necesita sacrificar el análisis en función de las exigencias de los efectos dramáticos. Para tener en cuenta: un retrato filmado de hechos históricos no puede ser defendido, no tiene notas al pie, no responde a objeciones, y no critica a la oposición, no hay razón para suponer que eso, en principio no pueda ser hecho. No hay ninguna ley que prohíba la producción de un film histórico que tenga el largo suficiente para hacer todas esas cosas.
La lista de Rosenstone sobre los prejuicios de los historiadores contra la historiofotía es superficial pero demasiado extensa. El dice que mucho de los problemas planteados por el esfuerzo de poner la historia en películas arranca con la noción de que la tarea principal es la de traducir lo que ha sido escrito al discurso de la imagen. La resistencia a este esfuerzo de poner la historia en los estudios de cine para la mayoría esta en la cuestión de lo que se pierde en esa traslación/traducción. Además entre las cosas supuestamente perdidas son la exactitud de los detalles, la complejidad de la explicación, las dimensiones de la autocrítica e intercrítica de la reflexión historiológica, y las generalizaciones cualitativas necesarias, por ejemplo, la ausencia o imposibilidad de encontrar la evidencia documental. Robert Rosenstone parece ceder a la fuerza del reclamo de Jarvie sobre “la carga informativa” de la representación fílmica de los hechos y los procesos históricos, se ve inevitablemente empobrecida cuando se considera la cuestión de “disminuir” los datos en la pantalla empobrecen la historia. Mientras señala que el cine nos permite ver aterrizajes, escuchar sonidos, ser testigo de emociones… o ver conflictos físicos entre individuos y grupos, “el parece inseguro sobre si la historiofotía no podría restarle importancia al aspecto analítico de la historiografía y apela a favor del costado emocional que engancha espectador de las imágenes. Pero, al mismo tiempo, el insiste en que no hay nada inherentemente anti analítico en la representación de la historia filmada y tampoco nada hay de inherentemente antihistoriológico en la historiofotía. Y, en su somera consideración del film documental, Rosenstone devuelve la fuerza de los argumentos contra la historiofotía sobre aquellos que al realizar estas apreciaciones parecen ignorar que la historiofotia comparte las mismas limitaciones historiograficas que cualquier otro metodo .

El admite que por ejemplo más allá de que el film documental se esfuerce por mantener una perspectiva franca, directa y objetiva en la narración de los hechos, siempre es una perspectiva medida, amoldada, o estilizada de las mismas representaciones. “Debemos recordar, dice él, que en la pantalla no vemos los hechos en si mismos … sino imágenes seleccionadas de los hechos”
El ejemplo que él da es que de una toma de un cañonazo seguida por otra toma de una explosión de una granada a cierta distancia. Esa secuencia, el sugiere, es , propiamente hablando, mas ficcional que factual (real), porque obviamente la cámara no pudo haber visto simultáneamente los dos lugares donde ocurrieron los hechos. Lo que tenemos entonces es una representación pseudos factual de una relacion causa-efecto. Pero esta es una representación falsa porque la explosión mostrada en la segunda toma no es la de una granada disparada en la primera toma sino mas bien es una toma de cualquier otra granada, disparada vaya uno a saber por quien?
En este caso, la noción que la secuencia de imágenes es falsa requeriría un criterio de representación no literal que si se aplica a la historiografía misma, porque se haría imposible su escritura. De hecho la “verosimilitud” de la secuencia se encuentra menos en el nivel de lo concreto que en el de la representación, que es la tipificación. La secuencia se toma para representar un tipo de evento. La referencia de la secuencia sera el tipo de evento representado, no solo los dos eventos discretos, primero el disparo de una granada y, luego, su explosión. El espectador no esta siendo estafado por esta representación ni hay duplicidad en esa interpretación de la secuencia causa-efecto. La veracidad de la representación depende de la cuestión de parecido de esa clase de secuencia de causa-efecto que sucede en un momento especifico y en un lugar y bajo ciertas condiciones, a saber en un tipo de guerra que sea hecha por un tipo de tecnología de la industria militar y cuyo enfrentamiento se realice en un tiempo y un lugar determinados.
Aun mas, esta es una convencion de la historia escrita de representar las causas y los efectos de esos eventos precisamente de esa forma, en una secuencia de imágenes que ocurre para ser narradas mas que para ser visualizadas, para estar seguro aunque no dejan de ser ficcionalie por estar escritas. La falta de concreción, el estado de precision , y la exactitud de los detalles como “La bala del francotirador disparada desde un depósito cercano dió en la cabeza del presidente Kennedy, hiriéndolo fatalmente” en principio no se niega como una representación filmica o del evento referido en la oración o de la relación causa-efecto que es citada como una explicación. Uno puede imaginar una situación en la cual suficientes camaras fueran distribuidas de tal manera que pudieran captar a ambos – el disparo del francotirador y el resultado – el efecto con mayor inmediatez que la fingida en la representación verbal y, aun más, con gran precisión factual, puesto que la pronunciación verbal depende de una inferencia del efecto a la causa para lo cual no existe ninguna documentación específica. En las representaciones filmadas de estos hechos famosos, la ambigüedad que aún domina nuestro conocimiento de esto ha quedado intacta y no fue disipada por las concreciones sugeridas en la provision de detalles dadas en la representación verbal. Y si es verdad lo de los micro eventos como los magnicidios, ¿cuánto mas verdadera es la representación en la historia escrita de los macro eventos?
Por ejemplo, cuando los historiadores hacen listas o indices de eventos de gran escala de los hechos históricos, como la guerra o una revolución , ellos no hacen nada diferente de lo que haría un editor de un film documental mostrando tomas de un ejercito seguido de tomas del ejército enemigo rodeándolo o huyendo, seguido de tomas del ejército triunfante entrando en la ciudad. La diferencia entre una narración escrita y una fílmica de este tipo de secuencias se torna menos importante en cuanto a la exactitud de los detalles del tema en general que sobre los diferentes tipos de concreciones con los cuales están dotadas las imágenes, en un caso verbal y en otro caso visual. Casi todo depende de la naturaleza de los subtitulos que acompañan a los dos tipos de imágenes, el comentario escrito en la narración escrita y el doblaje o los subtitulos en la visual, esto enmarca los acontecimientos representados individualmente y la secuencia como un todo. Esta es la naturaleza de los reclamos hechos por las imágenes consideradas como evidencia que determina a ambos la función discursiva de los eventos y el criterio a ser empleado en la evaluacion de su veracidad como expresiones predicativas.
De este modo, por ejemplo, la representación, en el film de Richard Attenborough “Gandhi”, de un conductor de trenes anónimo de Sudáfrica que empujó al joven Gandhi del tren, no es una distorsión en la medida en que el actor que desarrollaba el papel no tenía los rasgos físicos del verdadero agente de los hechos. La veracidad de la escena depende de la representación de una persona cuya significación histórica deriva del tipo de actos que el desarrollaba en un momento y en un lugar determinado, cuya actividad fue una función de tipo identificable de role-playing bajo ciertas condiciones sociales prevalecientes en general , pero específicamente históricas, de tiempo y lugar. Y lo mismo ocurre con la representación de Gandhi mismo en la película. Las demandas por la verosimilitud en las películas que es imposible en cualquier medio de representación, incluyendo la historia escrita, es la raiz de la confusión de las biografías historicas con las diferentes caracterizaciones requeridas con la finalidad discursiva, sea a través de medios gráficos o visuales.
Aun en la historia escrita estamos a menudo forzados a representar a algunos personajes sólo como “tipos de caracteres” esto es, como individuos conocidos solamente por sus atributos sociales en general o por el tipo de acciones que llevan adelante en un evento histórico, más que un personaje integro, individuos con muchos atributos conocidos, nombres propios, y una extensión de acciones conocidas que nos permiten deducir los retratos completos de ellos mas que deducirlos de sus contrapartes “anónimos”. Pero los actores que forman la “multitud” (o cualquier tipo de grupo) no estan mas desfigurados en una película por ser representados por actores que lo que ellos estan al ser representados en la narración verbal de su accion colectiva.
Frecuentemente la naturaleza ficcional de las películas históricas irremediablemente falla al tomar en cuenta el trabajo de directores experimentales o de avanzada, para quienes la función analítica de su discurso tiende a predominar sobre las exigencias de “la historia contada” o el “libro”. Rosenstone cita un número de películas experimentales que no sólo se salen sino que buscan socavar las convenciones de las producciones comerciales (especialmente las de Hollywood). Una película como Lejos de Polonia, él señala, no sólo no caracterizan “las historias contadas” (historia oral) sino que en realidad pone en cuestion las nociones convencionales (siglo XIX) de la representación realista - analítico como narrativa- a la cual muchos historiadores contemporáneos aún suscriben. El específicamente compara el trabajo de directores experimentales a lo que Bertold Brecht hizo en la historia del teatro. Pero él debería comparar también este trabajo con aquellos historiadores de la edad moderna quienes han tomado como su problema “la representación realista” del pasado o como diria Jarvie “lo que debería ser una adecuada narración “ de lo que ocurrió porque sucedió eso y … su significado”. Esa es seguramente la lección que se deriva del estudio de las directoras feministas actuales, quienes se han preocupado no sólo por la representación de la vida de las mujeres en el pasado y en el presente, verdadera y exactamente, sino y es aun mas importante, ponen en cuestion convenciones de la representación histórica y el análisis que mientras pretenden no hacer nada más que “contar lo que realmente ocurrió” efectivamente muestran una versión patriarcal de la historia. El tipo de películas experimentales invocadas por Rosenstone hicieron algo mas que “subvertir” el tipo de realismo con el que asociamos las películas convencionales y la historiografía, pero esto no es porque ellos pueden sacrificar “la exactitud de los detalles” en funcion de redirigir la atención al problema de elegir la forma de representar el pasado. Ellos nos muestran en lugar del criterio de determinación de lo que contará como “exactitud de los detalles” depende de la “forma” elegida para representar a ambos ”el pasado” y nuestra idea sobre su “significación histórica” también.